飆唱山歌兼武戲　榮興劇團演繹徐驤抗日史

【記者陳怡儒、李佳襄/苗栗縣後龍鎮報導】

武場鑼鼓聲響起，演員踩著步伐走位，一句唱腔、一個身段動作，用豐富的肢體語言，高亢地起義，反抗日軍接手臺灣。「因為舞台是四方形，我們就要利用道具， 像是用竹梯形成高處，營造日本兵在高處與站在平面上的義勇軍交戰。」飾演《乙未英烈—徐驍》主角徐驤的演員蘇國慶說，十二場不同地形的戰役考驗他們的表現手法，其中角色的情緒也是非常困難的。

繼《吳湯興》與《少年英雄—姜紹祖》後，《乙未英烈－徐驤》是榮興客家採茶劇團於2025年推出、以客家三傑為主角的第三部個人劇。1895年清朝在甲午戰爭後簽訂《馬關條約》，台灣人民不願讓日本接收台灣，各地陸續爆發日本軍隊與臺灣民間武裝力量之間的戰役，形成乙未戰爭。桃竹苗地區的客家義軍中，參與起義的徐驤、吳湯興與姜紹祖成為代表人物。《乙未英烈－徐驤》便以徐驤為主角，透過客家戲曲呈現乙未戰爭中的客家歷史故事。

榮興客家採茶劇團由鄭榮興在1986年重組其祖母當年的慶美園採茶戲班，1988年正式立案登記。他自幼出生於客家戲曲與八音世家，從小便學習戲曲音樂，擅長揚琴、胡琴、嗩吶等多種樂器，並長期參與家族戲班與八音團演出。

他大學就讀中國文化大學音樂系國樂組，主修作曲，奠定其音樂基礎；後續進入國立臺灣師範大學民族音樂研究所取得碩士學位，並赴法國巴黎第三大學（現索邦新大學）東方語言學院進修，進一步深化其民族音樂與戲曲研究視野。

榮興客家採茶劇團是台灣客家戲曲劇團之一，將傳統客家採茶戲發展為客家大戲。客家採茶戲原以「三腳採茶戲」形式發展，舞台上圍繞的三個核心角色，通常由一生（男性角色）二旦（女性角色），透過三人分飾多角、即興互動與簡單樂隊伴奏完成表演。此類演出規模小、機動性高，多見於廟會或民間慶典場合。隨著劇場演出形式發展，逐步發展出角色編制、舞台規模與故事內容較完整的客家大戲。

劇團也成立客家戲曲學苑，透過系統性課程培養演員唱腔、身段及舞台表演能力，提供客家戲曲人才培訓管道。《乙未英烈－徐驤》中飾演徐驤的演員蘇國慶，兒時進入客家戲曲學苑接受訓練，歷經多年學習與演出經驗累積，目前在劇團擔任演員。他飾演的主角徐驤是保衛鄉土的客家義軍，散盡家財、號召鄉民組成義勇軍，曾率軍轉戰桃園、新竹、苗栗等地，參與龍潭坡、大湖口等戰役，最後在曾文溪一役中與日軍交戰時中彈而死，呈現客家族群在面對戰亂時所展現的凝聚力與「硬頸精神」，使客家歷史記憶轉化為舞台上的文化敘事與精神傳承。

從宮廟走上舞台　客家戲曲化身舞台劇

聽老一輩們分享，1988年劇團成立時，戲曲是很普遍的娛樂。榮興客家採茶劇團執行製作鄭漪珮說。她出身戲曲家庭，長期接觸客家戲曲產業。她回憶，過去客家戲曲多在宮廟廟埕或地方慶典中演出，兼具酬神與娛樂功能，與民間生活緊密連結。演出內容多取材日常故事，形式靈活且高度貼近觀眾互動，甚至曾有一年演出高達三百七十場的紀錄。然而隨著社會娛樂型態轉變，宮廟活動中逐漸不再以傳統戲班為主，取而代之的是電音三太子、電子花車等更具視覺效果與娛樂性的表演形式，使戲曲在宮廟空間的演出機會明顯減少。

相較於逐漸萎縮的宮廟演出場域，舞台上的「客家大戲」則逐漸成為另一種發展方向。透過劇場化轉型，客家大戲在角色編制、劇情結構與表演形式上皆有所擴展，並結合燈光、舞台設計與完整敘事，使傳統採茶戲轉化為更具規模與藝術性的劇場表演，也為客家戲曲開啟新的發展空間。

同時，她也觀察到，近年來少子化與年輕世代職涯選擇改變的影響，投入客家戲曲學習與表演的人數逐漸下降，劇團因此面臨演員高齡化與人才銜接挑戰。因應人才需求，劇團成立客家戲曲學苑，提供唱腔、身段及舞台表演等訓練課程，作為客家戲曲人才培育管道之一。

客家戲曲人才斷層　學苑培養新世代

在《乙未英烈—徐驤》中飾演主角徐驤的演員蘇國慶，因為叔叔本身教導拳擊與武術，從小就跟一群比自己大的孩子們操拳練武。在十歲進入國立臺灣戲曲專科學校（現為國立臺灣戲曲學院）的客家戲學系，參與客家戲曲學苑的培訓計劃。

蘇國慶分享，身為閩南人初入戲曲學習時，京劇系統的老師會先從基本功開始「啟蒙練功」，包括身段訓練、基本唱腔與口白練習，建立表演基礎。後來他選擇投入客家劇種後，才發現最大的挑戰在於客語發音與聲腔掌握，因為客家戲曲的唱念與語音節奏與自身母語系統不同，必須重新適應語言與音樂的結合方式。

在培訓時老師傅會從最基礎的客語發音開始教起，逐字修正口白，再進一步帶入唱腔的聲調與節奏訓練，透過長時間反覆練習，逐步建立客家戲曲的語言表演能力與舞台感。「這些老師傅唸一句，我們學一句。他們聽發音不對，就會要求我們平時就用客語來對話。」透過拼音的方式，藉由劇本學習客語詞彙，像是「我」的發音是「ngài」。

除此之外會訓練基本的身段功法，也會教授學生野台戲的表演方式，年輕學生會視技巧表現被准許站上檯面演出。這種以戲代功的檢驗方式，促使他主動去精進身段動作的技巧，透過模仿動作雛形，來反覆調整情緒語與面部表情。像是徐驤出征前，會穿戴並調整盔甲，做一系列的準備動作，該有的情緒是什麼，將情緒外放讓觀眾看見。

唱戲方面，《乙未英烈—徐驤》中運用到客家山歌中常見的山歌腔，講求聲音高亢、直白且具穿透力，強調以自然開展的嗓音傳遞情感。以自然開放的真聲發聲為主，聲音位置偏高、偏前，音色明亮且穿透力強，帶有類似「呼喊」的表現感。演唱時節奏依情緒自由收放，使唱腔更具情感張力與表現性。

由於山歌腔常用於表現激昂、悲壯或情緒強烈的情節，演員在訓練上必須精準掌握發聲位置與氣息控制，才能在高音域與強烈情緒之間保持穩定。而他進一步提到連續武戲後接著唱歌，演員不僅需要維持身體動作的完成度，還要同時切換至唱腔狀態，在腔調控制與身段表演之間取得平衡，對體力與專注力都是相當大的挑戰。

準備徐驤這個角色時，蘇國慶除了網路上的文獻資料，也參考徐驤在故鄉苗栗頭份的碑文與抗日紀念館內記錄。透過劇本推測人設，詮釋戰爭時的情緒與家庭上的感情狀況，形塑出徐驤這位客家戰神如何打仗的智慧。

他表示，在詮釋徐驤時，並非以心思縝密、三思而行的形象來理解，而是更貼近歷史描述中作為一介武夫的性格設定，強調其直率果斷、以行動為主的領導風格。因此在舞台詮釋上，更著重呈現其戰場上的衝勁與決斷力，而非複雜的心理計算。

同時，蘇國慶也透過劇本推演人物情境，補足徐驤在戰爭中的情緒反應與家庭情感，使角色在剛烈武將的基礎上，仍保留人性的情感層次，呈現一位以行動與信念投入戰場的客家義軍形象。

虛構史實交錯　重新詮釋抗日史

這部作品起源於編劇范揚青對徐驤故事的好奇。過去較熟悉乙未戰爭客家三傑中吳湯興與姜紹祖的他，對徐驤認識相對有限。2012年前往苗栗頭份時，因為經過徐驤紀念公園，接觸到十二次戰役相關碑文引起興趣，之後才會繼續查找文史資料。

直到客家委員會辦理劇本徵選時，他開始嘗試以徐驤為主題進行創作，將乙未戰爭歷史搬上客家戲曲舞台。歷史資料轉化為戲劇內容時，劇情安排也需要兼顧史料內容與舞台呈現方式。范揚青表示，劇中真實歷史人物皆使用真實姓名，虛構角色則作為劇情推進與人物互動安排使用。

其中，「草藥哥」即為虛構角色之一，被設定為熟悉山林地形與草藥知識的採藥人，作為串連劇情的重要人物。劇情中，草藥哥救下一名草藥師傅，而該人物的真實身分與後續情報蒐集情節有所關聯，進一步推動劇情轉折與敘事發展。

談及角色來源，范揚青表示，草藥哥的原型取材自自己的植物學老師。由於對植物與草藥抱有興趣，創作時他將這類熟悉山林環境、掌握草藥知識的人物融入劇本。除了作為劇情推進的角色，也將過去客家人依山而居，如採茶、樵採、耕作或採集藥草的客庄生活，帶入劇場之中。

除了歷史內容轉譯，如何讓不熟悉乙未戰爭背景的觀眾進入故事，也影響舞台安排方式。范揚青說明，開頭從徐驤的生活背景開始鋪陳，透過其身分、成長經歷與人物特質建立角色形象，再帶入乙未保台時的抗日歷程，讓觀眾跟隨人物脈絡理解劇情內容。

因此，劇中首先呈現徐驤在投身抗日義軍前的生活樣貌。徐驤出生於苗栗頭份，自幼拜師習武，十八歲考中秀才，平時以耕讀為業，也在私塾擔任教師，教授學生讀書識字。同時，他組織地方民團，訓練成員武術與防衛技能，在地方上累積相當聲望與號召力，使其在乙未戰爭爆發後得以迅速集結地方力量投入抗日行動。

1895年《馬關條約》簽訂後，清廷將臺灣割讓給日本，引發各地抗日行動。面對日軍接收臺灣，徐驤號召地方民眾組織義軍投入保台戰事，負責整編與指揮地方武裝力量，並以游擊方式在中部地區展開抵抗行動，先後參與新竹、苗栗、彰化及雲林等地戰鬥。

戰事過程中，徐驤多次率軍轉移據點、伏擊日軍並配合地方義軍協同作戰，憑藉對地形熟悉與機動戰術，在多場戰役中成功牽制日軍推進，形成持續性的抵抗力量。劇中亦透過戰爭場景與人物互動，例如以徐驤為首的義軍在低處，與高處持槍的日軍對峙，呈現其在戰場上的指揮決斷與衝鋒形象，呈現徐驤從地方仕紳轉變為抗日義軍領袖的歷程，以及其在戰事中展現的勇武與保鄉衛土的信念。

從培育到傳播　走向網絡國際

不論是演員蘇國慶、執行製作鄭漪珮，還是編劇范揚青，他們都看見客家戲曲產業下演員人才與觀眾的流失，部分主要角色仍需由具備較多舞台經驗的演員擔綱，以確保演出品質，但在條件允許下，劇團仍會讓年輕演員參與演出，以累積實務經驗。榮興客家採茶劇團執行製作鄭漪珮說明，劇團朝向國際演出發展與進入學校巡迴演出，為客家戲曲這個夕陽產業注入新的生命力，吸引有興趣的年輕人參與。

編劇范揚青雖然在《乙未英烈—徐驤》中並未在劇情中安排創新元素，但是在網路發達的時代下，他認為傳統戲曲要讓更多年輕族群接觸，關鍵在於讓觀眾看見。他指出，如果能將劇中精華片段剪輯為約三分鐘以內的短影音，透過YouTube、社群平台等方式傳播，有助於提升初步接觸機會。「先有觀看，再慢慢理解，才可能產生興趣。」他說。

除了傳播方式的轉變，演出場域也影響觀眾參與程度。目前客家戲曲演出多集中於都市或固定場館，對部分鄉鎮觀眾而言交通仍不便利。范揚青指出，若能以巡迴方式深入各地鄉鎮，並採取較小規模、貼近傳統野臺戲形式的演出，將有助於擴大觀眾接觸範圍。他以自身經驗為例，早期接觸戲曲多從廟會與生活場景開始，並非一開始就進入劇場觀看，而是透過反覆接觸逐步理解內容。「看多了、了解了，才會開始有興趣。」他說。

採訪側記

我們這次在約訪時遇到很多問題，尤其是採訪地點偏遠，我們請家人協助才能到達，因此體會到採訪時可能會遇到地點不方便的時候，要如何想辦法克服並解決。

另外，這次採訪演員時，我們遇到一些外力上的打擾，所以在音檔後製上花了較多時間處理，而我們這次也在剪輯影片時，遇到記憶卡出錯，幸好有準備兩台相機才有影像檔案，這也告訴我們備份的重要性。