茶金、與惡製作人 湯昇榮挑戰多元寫實劇

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【記者馮萱榕、張保羅/台北市報導】從《麻醉風暴》、《我們與惡的距離》、《誰是被害者》、《火神的眼淚》、《2049》再到時代劇《茶金》,這些創下高流量與討論度的台劇,都出自「瀚草文創GrX」董事長湯昇榮之手。耕耘影視圈多年的他,勇於挑戰多元題材,不論是寫實的職人劇,抑或是描寫未來的科幻劇,都有各自探討的社會議題,也使得台劇在影音串流的戰國時代下展現其分眾特色。

↑湯昇榮製作出許多熱門台劇。圖片提供/瀚草文創GrX。 

擔任地方記者 貼近土地脈動

湯昇榮製作過多部影視劇,曾以探討偏鄉學校與外籍配偶問題的《雲頂天很藍》、以隨機殺人為主題的《我們與惡的距離》拿下多座金鐘獎,更以描述三個中年男子,莫名成為全球金融風暴下的犧牲者的《三春風》獲得新加坡亞洲電視最佳電視電影獎。獲獎無數的他笑稱自己算是「蠻全面的影視人」,嘗試了各種類型的節目,包括音樂、直播、大型晚會節目等,也跨界唱片監製、詞曲創作與出版等工作,甚至創立了第一個客家現代布袋戲團「魅戲偶劇團」,而身兼多種身分的湯昇榮,在踏進影視圈之前,其實是站在第一線的地方記者。

湯昇榮從世新大學廣播電視科(現為電視電影學系)畢業時,正巧趕上一九九〇年代衛星電視的開放浪潮,在此之前,台灣僅有台視、中視、華視三家無線電視台,也就是所謂的「老三台」。當時,衛星電視台如雨後春筍般迅速發展,湯昇榮的同學們也紛紛進入TVBS、三立等商業電視台工作,而他卻選擇在退伍之後前往宜蘭擔任地方記者,「我想自己早晚會回到主流戰場,所以先到地方電視台去磨練一下,看看他們是如何運作的」,湯昇榮說道,自己會選擇宜蘭是因為當時打電話詢問時,只有那家電視台願意製作新聞節目,使用的器材設備也跟衛星電視台一樣專業,於是在深思熟慮之後便決定將宜蘭作為自我修煉的起點。

湯昇榮表示,在成為地方記者後,每天都有新聞要跑,他起初負責的地區是蘇澳、南澳、冬山等宜蘭市以南的鄉鎮,由於鄰近漁港和軍港,每當遇到天然災害時,便很容易發生意外,像是他就曾處理過中國籍漁工在颱風天因船屋翻覆而溺斃的新聞。湯昇榮說,不管是水果盛產,還是兇案現場,他都去過,當時為了學習,自己也利用上下班之餘拍攝了一些紀錄片,派出所甚至發配一台無線電機給他,每到深夜時分,警方會透過無線電機通知哪裡發生車禍或是火災,他就會立刻扛起攝影機趕至現場拍攝。

「這些都是很機動的,但對我來說卻是很好的挑戰,在宜蘭短短不到兩年的時間,我基本上參與了各式各樣的新聞。」湯昇榮笑著說,地方記者不僅自由、薪水跟台北一樣高,還能在過程中自我提升,比如為了更貼近宜蘭這片土地,方便與農民、漁民溝通,來自苗栗、身為客家人的他努力學好閩南語,直到現在,這段歷程對他來講,依然是人生中重要的里程碑。

↑湯昇榮在宜蘭當了兩年的地方記者。圖片提供/瀚草文創GrX。 

記者經歷 累積創作素材

湯昇榮認為,地方記者的經歷使他得以深入社會各個層面,透過在地的觀看跟聆聽,培養對社會的多方瞭解。「地方記者站在第一線,跟土地的脈動最接近,我相信這是在台北當記者體會不到的。」湯昇榮表示,當時他會將看到的事物、聽到的故事記錄下來,從原住民、客家人到閩南人,從歷史、人文再到產業,所有東西都變成後來戲劇創作的好素材。

湯昇榮表示,他有一段時間負責醫藥新聞,那時他很常跑大型醫院,也正是這樣,使得後來在製作《麻醉風暴2》的時候能借助以往的經驗尋找方向感以及相關人脈。湯昇榮也提及在拍攝《我們與惡的距離》時,由於需要大量的新聞資料,因此他去了趟宜蘭,找了以前的老東家,請他們提供一些社會新聞的畫面,「戲裡面副控室牆上的新聞畫面有一些是我以前製作的,但大部分幾乎都是他們提供的。」湯昇榮坦言,那兩年的記者生涯對他的影響非常大,而現在所看到的每一個成績都是過去的累積。

進入小眾電視台 嘗試客家題材

由於一九九〇年代電視台需要大量的人才,湯昇榮的同學們就叫他趕快回來台北找工作,於是湯昇榮離開宜蘭,先加入了一家商業電視台。後來,他選擇在一九九七年進入相對小眾的大愛電視台擔任總監,以尋求創新的空間,而他當時開出的條件只有一個:讓他製作客家節目。由於大愛劇場幾乎以真實故事為題材,湯昇榮必須挖掘慈濟志工們的人生故事,例如有些人曾經是黑道,在遇見某些變故後卻成了師兄;有些人家境富裕,卻選擇做資源回收,這些真實的人生經歷都化作湯昇榮未來創作的養分,讓他在劇本的處理上能關切到各個社會階層以及各種人生樣態。湯昇榮說,在大愛電視台工作期間,沒有公關,也沒有宣傳,很多事情必須親力親為,像是他會自己發新聞稿,或是帶劇組辦簽名會,而他最高紀錄是手上同時有九個節目正在進行,包括直播、紀錄片、音樂、短片、兒童、料理節目等。

二〇〇七年,湯昇榮到客家電視台擔任副台長與節目部經理,由於客家電視台屬於公共廣播電視集團,願意將資金挹注在非主流內容的創作上,這讓湯昇榮有更多的機會嘗試突破性的節目。他認為客家電視台有很高的文化使命,會被不斷的挑戰,民眾也會有所期待,因此他開始花更長的時間,做客家的研究、操作更多客家題材的戲劇,比如他和團隊每年會走遍台灣,向客家文史工作者請教意見,又或是經由篇幅短的單元劇跟迷你劇培養新銳導演,大膽使用具有實力的劇場演員,像是吳慷仁、莊凱勛、藍葦華、莫子儀、黃姵嘉等,透過他們來拓展收視群,而這些演員有的不是客家人,表現卻相當出色,從默默無名的小卒培養至今成為活躍的明星演員,「這也證明了好的演員,不管是什麼語言、什麼題材,他們都能夠做到」湯昇榮表示。

湯昇榮身處邊陲,但他比別人花更多心思去瞭解、傾聽市場的需求。此外,湯昇榮相當看重劇本品質,深信「內容為王」的道理,他投注了很多成本、甚至好幾年的時間在劇本開發上,對他而言,唯有成熟的劇本,才能在預算有限的情形下吸引到知名演員,進而讓小眾作品被大眾看見。湯昇榮說,在客家電視台時,他針對收視群將戲劇題材分為「客家」與「非客家」兩部分,前者偏向較為傳統的客家內容,像是講述醬油釀造產業的八點檔連續劇《醬園生》,或是描寫醫病救人、美和中學青少棒隊的《大將徐傍興》;後者則為了吸引更多的年輕人觀看而選擇跟社會大眾更接近的題材,像是「校園三部曲」談到年輕人失學、偏鄉教育以及競技啦啦隊,職人劇《出境事務所》則探討多數人不願面對的死亡課題。

加入瀚草影視 打造類型劇

二〇一六年,湯昇榮加入瀚草影視,擔任總經理一職,陸續推出《麻醉風暴2》、《紅衣小女孩2》、《我們與惡的距離》、《誰是被害者》、《火神的眼淚》、《茶金》以及《2049》等優質影視作品。這些戲劇往往富含「台灣味」,刻畫人性各種面貌,每個角色也或多或少有著缺陷、創傷,劇情背後更是拋出大眾時代下人們對社會的各種質疑與提問。

湯昇榮表示,瀚草旗下的作品大多屬於「類型劇」,具備高度的知識含量,因此編劇必須擁有更多的素材與想像力,也需要通過田調來拿到第一手資料。他進一步解釋,「如果你不去田調,你怎麼寫禮儀師這個職業?如果你不去訪問律師、看一些相關書籍,你要怎麼寫出律師的臺詞?」湯昇榮認為,編劇的耳朵要打開,吸收來自四面八方的資訊與想法,同時也要懂得社會的趨勢,才能寫出更豐富的題材。

湯昇榮也提到,編劇很需要鼓勵,因為他們的工時都很長,平時躲在屋子裡寫稿,開會還要被團隊「批鬥」,劇本一改再改,過程既辛苦又煎熬,非常多的編劇甚至因壓力過大而導致身心出狀況,「他們隨時都要接受大家的挑戰,承受的壓力是你們無法想像的,所以我覺得臺灣對編劇一定要非常非常好」,湯昇榮語重心長地說。

瀚草對於影視的製作也很有一套心得,他們將台灣本土的劇組生態結合好萊塢的製作架構,開發出包含導演、編劇和統籌的「鐵三角」作業模式。導演主要負責現場指揮與創意執行、編劇負責編寫故事、統籌則是管理全局,彼此的角色可以輪替,也因為製作規模龐大,瀚草會以階段性的方式處理劇本,團隊透過互相檢視、配合,做出最好的調整,像《誰是被害者》和《麻醉風暴2》都是以這樣的模式進行製作。

↑湯昇榮認為編劇若有「分任制」能有效減輕負擔。圖片提供/瀚草文創GrX。 

挑戰多元題材 探討社會議題

湯昇榮坦言,相較於以往主流的偶像劇言情路線,他更喜歡打造多元類型的寫實劇,尤其是職人類型劇,因為寫實的內容更容易接觸社會脈動、連結世界趨勢,「當我設定一個主題之後,我會想像現在的人看到這個東西會有什麼感覺,他們會不會有共感?會不會有共鳴?」湯昇榮解釋,《麻醉風暴》基本上談的是醫療糾紛與醫生過勞的問題;《火神的眼淚》道出消防人員背後的辛酸,像是被民眾隨意批評、政治首長的官場文化等;《我們與惡的距離》則是講述一場無差別殺人事件所帶來的影響。

這三齣戲都揭露了人性的黑暗與寫實的社會面,而共鳴的產生來自於觀眾在看的當下,是否能夠理解劇中角色的處境與狀態。「像火神這種劇本,大家會為消防員抱不平,共鳴就會出現,並開始反思自己是不是也一樣,彷佛看到了一面鏡子。」湯昇榮認為類型劇很容易會放大社會問題,但一個好的故事自然會讓觀眾延伸思考背後的意義,比如《我們與惡的距離》並非刻意放大無差別殺人事件,但到了最後大眾會開始注意思覺失調症、開始反思民主法治和媒體素質的嚴重倒退。

湯昇榮也指出,《誰是被害者》探討的的議題非常多元,有憂鬱症、家庭關係失和、跨性別霸凌、血汗勞工、安養中心資源匱乏、亞斯伯格症等問題,戲裡透過每件自殺案的死者,訴說人內心的脆弱,以及他們在社會上如何遭受不公的對待,「他們為什麼自殺?因為沒人愛他們,所以他們透過結束生命來解決問題,如果有一點愛,也許會有不一樣的努力出現。」湯昇榮表示,《誰是被害者》沒有真的要去處理自殺這件事情,而是要讓人們看到生命的百態,讓人們知道「每個人都需要愛」。為了製作這齣戲,湯昇榮找了非常多個案,他希望觀眾能理解每個故事在設定上的安排,讓觀眾能夠體會更多、瞭解更多。

串流平台興起 影視產業的生存之道

湯昇榮表示,串流平台的興起不僅改變消費者的收視習慣,國際資金的挹注更是改變了台灣影視的產製流程。以前由電視台製作戲劇節目的模式逐漸轉變為由製作公司主導、製作出優質戲劇,累積愈多的點擊率跟好口碑,進而讓電視台或投資者有意願投資,政府也較願意給予補助。

湯昇榮坦言,現在的觀眾很幸福,不管戲劇是正版還是盜版、付費或是免費,只要有手機、平板或是電腦,就能隨選隨看,「我們快變成服務業了,我們必須做最好的內容,讓觀眾買單,才能吸引廣告和投資上門,這是目前的生存之道。」湯昇榮更將串流平台形容成一家超市,觀眾能依據個人喜好「採購」架上的影片,若是趕時間的話,還可以按下倍速「快轉」,不滿意的話,可以點退出「棄劇」,「如果你的內容沒有特色、沒有好的卡司、沒有好的敘事手法、沒有好的題材,他們不會採購,沒有採購等於歸零。」

湯昇榮表示,串流平台讓收視主動權回到了觀眾手上,「台灣人不一定選擇台劇,你的作品不理想,觀眾不會看。」湯昇榮直言,這個時代以內容為取向,即使將影視作品推上國際平台,仍要與全球的作品競爭,這是被全球觀眾看見的機會,同時也是面臨被市場淘汰的危機,因此作品類型必須更多元、更明確,投入更多製作成本,才能獲得觀眾的青睞,像是《我們與惡的距離》當年是由 HBO Asia 和 CATCHPLAY+ 分別買下;《誰是被害者》則是Netflix看完第一集初剪後,買下獨家播映版權,後來在一百九十個國家播映,並翻譯成三十種語言,是從本土邁入國際的最佳例子之一。

 

↑湯昇榮認為作品類型必須更多元才能與全球市場競爭。圖片提供/瀚草文創GrX。 

將眼光放遠 提升技術與質感

二〇二一年,瀚草推出了時代劇《茶金》與科幻劇《2049》,不論是質感、技術、特效還是表演,瀚草都做到了最高規格。湯昇榮說,以前他在客家電視台的時候,一集影集的預算大約是八十到一百二十萬,如今《茶金》一集能做到八、九百萬的預算。「同樣是一小時的影集,為什麼差距這麼大?」湯昇榮指出,影視產製、大眾需求和全球趨勢的變遷,都牽動著製作預算的改變,而他認為想要長期經營一部戲劇的話,必須讓題材跟技術面提升至最嚴格、最頂尖的境界,「我現在做的戲劇是放到幾十年後都可以看的,所以我相信《茶金》放了三十年、五十年,都是歷久不衰的東西」,湯昇榮說道。

《茶金》是台灣首部海陸腔客語劇,講述一九五〇年代,台灣北埔在地茶商的故事,不僅以全球觀眾都能理解的劇情「商業戰」為主軸,同時也將台灣帶入國際視野,從殷海光故居、迪化街十連棟再到大溪老茶廠,《茶金》藉由歷史建築和自然風光呈現出台灣的人文故事與在地特色。

瀚草的社群行銷人員林佑璇表示,提到一九五〇年代,大家第一個聯想到的是物資較為貧瘠的時代背景,但是《茶金》的故事主要圍繞在一個富裕大戶人家,因此整體的視覺風格定調偏向精緻、淡雅,在營造出富足氛圍的同時,也帶有庶民的親和氣息。而《茶金》不管在服裝、海報、道具還是佈景都相當考究,比如角色定裝照上的雕花,其實是取材自姜阿新洋樓,也反映出客家元素;使用於社群宣傳的前導海報則以金色茶葉為主體、代表客家文化的粗布藍衣為背景,體現出「茶金」一詞。

↑林佑璇表示,《茶金》從服裝、海報、道具再到佈景都相當考究。攝影/馮萱榕。

《2049》則是將背景設定在三十年後的二〇四九年,透過〈完美預測〉、〈刺蝟法則〉、〈幸福話術〉三個短篇故事,讓觀眾對於未來的生活有所想像,同時也反思女性價值。湯昇榮坦言,《2049》是一個規劃近十年之久的企劃,從劇本到特效,瀚草將各種可能性都操作了,他們花費將近一半的預算在美術特效上,打造觀眾信服的二〇四九年,卻僅僅得到一個及格的分數。

湯昇榮表示,台灣在科幻題材上的想像跟技術不如歐美的科學,也不如韓國的奇幻,每當談到科幻劇,許多投資人都會怯步。瀚草之所以願意挑戰科幻題材,是因為他們知道如果現在不做的話,以後可能就沒有機會了,「我也可以故步自封、做單純的東西,可是如果我要把瀚草想成一個一百年、兩百年的永續公司的話,我不能這樣想。」瀚草讓許多人知道,他們有能量、也有能力嘗試各種類型的創作,即便會遇到很多的困難,他們也會想辦法去解決。

↑二〇二一年,瀚草推出了時代劇《茶金》與科幻劇《2049》。圖片提供/瀚草文創GrX。 

從泰、韓娛樂產業看見無限可能

除了台劇,湯昇榮也會看美劇、韓劇和泰劇等,他尤其欣賞泰國在敘事手法上的幽默,即使是鬼片,泰國也能結合搞笑元素,拍出如《淒厲人妻》令人印象深刻的作品,又或者是《暹羅之戀》、《初戀那件小事》、《愛情大凸搥》等純純的愛情片。湯昇榮認為,泰國在戲劇、廣告上,不論是切角還是營造氣氛都很能引起觀眾共鳴。

湯昇榮也提到韓流文化的崛起,三十年前,台劇會外銷到韓國,那時台灣還沒有人在看韓劇,經過十年後,韓劇在韓國文化部的推動下慢慢走出自己的路,他們的政府用百分之百的精力去支持文創產業,如今席捲全球的韓流文化從音樂、藝人明星、電視劇再到電影,都有著不容忽視的成績。湯昇榮說,韓國在一步一步學習的過程中,吸收了全球娛樂產業的優點,他們學香港武打劇的幽默、學美式的敘事節奏、學日本的偶像團體,再將其結合自身文化,不斷創造新的可能性。

湯昇榮認為觀眾在看戲時,看的不只是一個故事,而是人物、戲劇展現出來的風格,也就是所謂的「Lifestyle」(生活方式)。「我們以前看美劇的時候,覺得美國好開放、好棒;看日劇時,又覺得日本人的生活好豐富,連談個戀愛都很可愛」,湯昇榮覺得台灣一直都有好的作品,但都是「點狀」呈現的,比如有段時間瓊瑤的偶像劇非常紅,大家就覺得做偶像劇才有出路,題材一直繞著愛情轉,完全沒有新意,直到後來沒有國家願意買版權,而湯昇榮希望藉由學習各國娛樂產業的優勢,讓台灣影視的能見度更廣、知名度更高。

湯昇榮表示,如今台劇在國際間的影響力正在慢慢爬升,雖然台灣可能還需要一點時間跟全世界溝通,加上無法像韓劇有明星經濟策略,也沒有國家大型企業的鉅額投資,但台劇最大優點就是創意無限,什麼都能拍,所以台灣的團隊更應該製作出精良的影視作品,因為台灣面對的是頂端的收視戰,而這不是普通的小市場。湯昇榮強調,瀚草在未來除了自製IP(Intellectual Property,智慧產權)外,動畫、原聲帶、劇本書以及桌遊等,都有想像和發展的空間。

↑湯昇榮認為,將眼光放遠,就可以走到更好的境界。圖片提供/瀚草文創GrX。

想像來自於嘗試更多元的文化碰觸

二〇一八年,瀚草影視和子公司英雄旅程共同創辦「野草計畫」,讓更多劇本、創作有被看見的機會。「好的編劇、好的案子不會是我們身邊的人,因為也越來越少了,那我們乾脆就辦個野草計畫」,湯昇榮說。如今「野草計畫」已邁入第三屆,無論電影、電視劇還是網路劇作品都能投稿,今年更是首度納入「創意節目」的徵件類別,湯昇榮希望台灣也能有新創的綜藝或實境節目,他也期待有更多相關產業的人可以一同參與,讓好的創作理念被看見。

今年,瀚草影視升格為「瀚草文創GrX」,成為台灣第一家完整佈局的工作室。根據瀚草官方臉書所述,「瀚草文創GrX」涵蓋製作管理、內容戰略布局、經紀娛樂、國際合作發行、商務開發等,主要目的是尋找更多的合作夥伴製作內容,提供產業動能,共同打造台灣影視的新風貌

湯昇榮表示,他一直在強調趨勢觀察有多麼重要,也不斷提醒自己一定要非常非常好,唯有如此,才能把自己帶到更遠的地方。未來瀚草可能會製作一齣全部講英文的影集,但不要覺得奇怪,因為他們畢竟也做了全部講客語的《茶金》。最後,湯昇榮笑著說道,瀚草有更多的想像是來自於他們願意去嘗試更多元的文化碰觸、更廣大的國際市場、更意想不到的劇集類型、更好的演員組合以及更有效率的工作方法,這些都是他們進步的方法,「我們需要努力把這些事情都掌握起來,才能到達下一個Level(水平)」。

採訪側記

這次我們親自走訪位於松山區的瀚草影視辦公室,印象最深刻的是掛在牆上一幅又一幅的影視作品海報,從《紅衣小女孩》、《麻醉風暴》再到《茶金》,幾乎每一張海報上都看得到華麗卡司的簽名,足以見得瀚草影視豐富的製作積累。而這次因為疫情的關係,我們採用了視訊訪談,透過湯昇榮傳達的理念及堅定的態度,我們認識到台灣影視產業所面臨的困境及挑戰,以及那些尚未被解決的問題,同時也意識到若是為環境所限,更應該嘗試去突破,因為看得越遠,才能走到更寬闊的境界。

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