文 / 陳怡君 （紀錄片導演、策展人、社區推廣教育工作者）

影像具有比抽象文字更具有感染力的直觀能量，足以穿透時間與空間的隔閡；影像語言的流動與多義性，也足以讓不同出發點的觀者，各自擁有詮釋的空間。而當代電子影音媒體的普及與便利，更讓影像的製作與發言權，從早期國家機器的控制，迅速走向百花齊放、互動頻繁、彼此混搭侵越的狀態。當下，影像已成為社區運動中一個相當迷人的界面，從多部為台灣社區運動留下深刻見證的紀錄片佳作，到目前各地社區蓬勃發展的紀錄片培訓班，社區居民逐漸從被觀看的對象，轉而成為第一人稱的詮釋者，並為各地逐漸類累積出數量龐大的影像人類學資料庫。

本文試圖描摹台灣紀錄片與社區紀錄片的淵源與演化過程，並嘗試指出作者型紀錄片與注重參與過程的社區紀錄片，其中的不同美學。同時以自身的實務經驗為例，紀錄從影像創作到影像的社區培力，如何經過一番從製作態度到影學美學上的轉化過程。接著，本文將以在新竹影像博物館的策展與社區推廣教育工作經驗為例，介紹在當今台灣地方公部門文化機構下的社區影像運動，具有哪些特質、侷限與可能性；並從策展實務接觸中，管窺當今台灣社區影像運動的種種面向。

一、淑世的期許：台灣社區紀錄片的前驅及人才養成
 
在台灣，紀錄片與社區發生綿密的關係，起源甚早。解嚴前的1970年代，呈現庶民生活實況，探討被國家機器刻意忽視的本土人文記憶，成為知識分子之間尖銳的爭辯問題。而在1977年鄉土文學論戰之前，即有「芬芳寶島」系列電影報導紀錄片，開啟了以影像記錄本土人文風貌與生活記憶的濫觴。

1996年之後，台灣開始推動社區總體營造政策；而學院、電視台、影展及獎補助等紀錄片人才的養成與支持系統，均積極鼓勵淑世態度，且不乏讓社區主題紀錄片穩定受到重視的空間。筆者認為，社區紀錄片可視為台灣的淑世紀錄片美學發展到一定階段之後，必然的發展趨勢。茲就台灣紀錄片人才及美學養成系統中，對社區紀錄片有關鍵性影響的幾個面向，分別敘述如下：

（一）全景與長期蹲點式的紀錄片作者 

1990年代初期，全景映像工作室即持續在「人間燈火」、「生活映像」等電視紀錄片系列中，以人物特寫的方式深入呈現庶民生活，亦開始積極培訓在地紀錄片人才。1990年代中葉之後，更成立全景傳播基金會，與文建會合作，持續在台灣各地舉辦「地方紀錄片人才培訓班」，陸續培養許多在地的素人紀錄片工作者。1999年921大地震之後， 全景團隊在災區長期蹲點拍攝，陸續交岀一系列重量級紀錄片。全景以其緊密的團隊作業、對長期田野與被攝者情誼的重視，以及濃厚的人道主義色彩，形成不可忽視的作者型社區紀錄片典型。

（二）南藝大：從入世的應用到影像語言的探索

成立於1996年的台南藝術大學音像紀錄所，早期強調入世與批判的學風，陸續造就多位長期投身社區或社群特定題材的馬拉松式紀錄片工作者。例如從事社區影像推廣教育的曾吉賢、陳怡君；長期關注女性與家庭題材的李靖惠；投身原住民題材的林建享、蔡一峰；或是以對特定社群議題深入分析見長的許博鑫、洪淳修等。而身兼在地草根組織核心成員及紀錄片工作者的林家安、紀文章，亦為其中重要典型。這些作者型的紀錄片工作者，對其專注投入的領域，不僅注重與拍攝對象的長期綿密互動，甚至往往對其關注的課題兼顧倡議推動與策劃執行，其注重參與的入世態度，與社區紀錄片不謀而合。不過近年來，南藝的作品另有一股趨勢，越來越重視影像敘事語法的實驗性探討。是否將形成彼消此長，值得長期觀察。

（三）電視台：從鄉土人文采風到深度議題探討

從1970年代膾炙人口的電視台節目「芬芳寶島」、「映像之旅」；1990年代超視的「調查報告」，到近期民視「異言堂」；公視的「紀錄觀點」、「我們的島」。電視台的專題報導節目不僅持續在社會，歷史，環保、教育等重大議題上著力；公視的自製紀錄片，亦培養出不少令人印象深刻的導演，如新移民及法律人道議題的蔡崇隆、環保議題的柯金源、衛生醫療及教改議題的朱賢哲等。電視台專題報導雖然無法如全景式紀錄片般長期在社區蹲點，但由於完整的研究團隊支援，使影片較能在議題的深度上深入追蹤探討，以條理清晰的辯證分析，讓長期遭到社會大眾忽視或誤解的領域，得以清晰呈現。另外，廣納新生代紀錄片導演作品，支持獨立製作紀錄片的「記錄觀點」系列，亦成為紀錄片人才被看見的重要管道。

(四) 影展及獎補助

文建會從1997年開始設立「地方文化紀錄影帶獎」，為各地從草根中陸續茁發的社 區影像紀錄，提供高度肯定。1998年，「台灣國際紀錄片雙年展」誕生；同年，公共電視成立第一個專門製作、映演紀錄片的頻道「紀錄觀點」。台灣紀錄片從此開始進入備受重視的黃金年代。而成立於2001年的「台灣國際民族志影展」，每兩年一次以「島嶼連線」、「家的變奏」、「在地發聲」等特定主題，為社區紀錄片帶來及豐富的視野。2003年開始設立的「台灣地方志影展」，則讓長期耕耘在地社區主題的紀錄片工作者，持續得到肯定、觀摩與交誼的園地。

而不僅國家文化藝術基金會多年來持續穩定補助紀錄片的製作，國內的主流媒體亦積極投入經營此一領域。1998年起，聯合報在國內首開徵選並補助紀錄片拍攝計畫的濫觴，此後，不論商業週刊的「一個台灣兩個世界」專案，或近年中時報系的「映像與公義」徵選，皆讓人印象深刻。

二、台灣紀錄片的高度應用性 

近十年來台灣紀錄片不僅蓬勃發展且蔚為潮流，在企劃、製作、行銷、放映…每一個環節，都有來自各領域的參與者，對紀錄片抱著強烈的應用需求；而社區紀錄片不可諱言亦屬其中的一環。相較於其他領域創作極度重視藝術的自治與純粹性，以現實題材入鏡的紀錄片，似乎經常無法避免為特定現象，族群或理念喉舌，甚至隱隱成為中產階級道德良心的代言人。而此良好“形象“更吸引了各方應用者的投入，如此旺盛的循環作用，頗值得深入探討。

(一) 國家意識形態建構与危機整合

2003年紀錄片《歌舞中國》及《跳舞時代》在院線上映，票房成績令人眼睛一亮；2004年，《生命》與《無米樂》熱潮延燒，蔚為年度話題。這幾部片刷新主流大眾對紀錄片冷僻的印象，亦讓人見識到紀錄片強大的社會潛能。此後，不僅拼院線蔚為風氣，政治人物亦樂於為影片站台支持，社會各方也積極以紀錄片作為應用管道。2004年因此可視為台灣紀錄片跨向高度應用領域的一個分水嶺。

在上述例子中，《歌舞中國》及《跳舞時代》觸動了整體社會經歷史、政治及傳媒效應而長久累積的集體情意結；而《生命》與《無米樂》則直接面對當下社會的重大課題(地震、傳統農業的消失)。紀錄片工作者以文化傳承的思考角度、豐富的視覺創意及身體力行的接觸，透過影像說岀令人親近的故事，對該課題提出了隱喻式的建議策略。而政治人物為影片站台支持，則往往基於敏感的政治嗅覺，反客為主，積極拉開影片的詮釋空間，藉此創造出增加自己政治資本的話題。

(二) 企業與媒體的弱勢關懷展演
     
相對於政治人物總在事後附麗，企業家充分展現了深謀遠慮的精明，在影片前製階段，即開始主導影片的生產製作。早期從1988年開始的「中時非商業電影獎」，到聯合報系贊助紀錄片拍攝，其動機雖不乏對企業形象的塑造，仍頗重視媒體的獨立與人文關懷精神。而近年來「NIKE」、「商業週刊」贊助記錄片拍攝，則更進一步，將其品牌精神與產品，直接融入贊助專案之中，進行置入性行銷，其引人爭議的手法，往往將紀錄片帶到一個無法迴避的道德處境臨界點。

(三) 文建會、地方政府與社區總體營造

文建會自1990年代中葉起大力推動「社區總體營造」政策，多年來以大方向延續不變，實施項目逐年修正的方式，給予文化界及各地方政府競爭性的補助經費，對在地文化部門，影響頗深。新竹影像博物館自2003年起，即結合社區營造與成人社會教育概念，長期舉辦紀錄片社區培力營至今；而桃園縣、新竹縣等地方政府，亦頻頻邀請專業紀錄片工作者，規劃深度廣度兼具的紀錄片營隊；客委會也於2006年，大規模在屏東六堆地區拍攝「六堆常民人物志」紀錄片系列。

上述活動，其重點不論是地方影像人才培育、在地文史紀錄、或者作為社區營造活動的輔助與延續，其共同點，都對集體參與製作過程，有一定的重視。並希望運用紀錄片作為社區溝通的界面。各活動雖礙於期程短促，影片精緻度容或有限，但持續深耕地方影像土壤，仍為地方留下不少影像人才及文化影像紀錄。長期發酵的影響力，值得持續觀察。

(四) 社運團體與NGO組織

因應小型DV的普及化及數位電腦剪接軟體的家庭化，影片的創作門檻不斷降低；而網路的流通，也使得全球各地互通訊息更加便宜與迅速。台灣的NGO組織與社運團體，一方面由於經費困窘，而比一般組織機構更加敏於運用科技文明所帶來的便利性。而這些以理念推廣宣導為宗旨的社團，對於影像與網路媒體相加乘之後，無遠弗屆的威力，自然十分青睞。近年來，有越來越多社運團體，投入紀錄片的製作、發行与映演領域。試圖在製作的過程中，尋找新血、重新凝聚組織內部的共同感，並透過影片的放映與發行，向外發岀異議之聲，與主流社會進行對話。此類影片通常具有強烈的淑世情懷，或密度甚高的多元觀點思辯。製作過程則重視集體參與，及拍攝者與被攝者緊密的共同體關係。呈現出理念＞人＞作品的傾斜。這些非學院派的製作/發行/映演者，因應其製作環境、參與者與目標群眾，各自發想岀獨特的影像哲學與影片型態，也匯聚出令人驚艷的紀錄片美學視野。

三，台灣紀錄片的四個象限

承接上節敘述，在這個應用日趨廣闊的場域中，紀錄片工作者們在價值立場上，受到協助秩序的整合與對體制的質疑兩種不同的趨力所拉扯；而在製作態度上，則有著作者論或反作者論的思辯。大部分的紀錄片工作者們，並非渭徑分明的各據光譜一端，而是同時被社會的期待、個人的信仰、想要發言的迫切慾望，和拍片的現實需求條件所影響，而隨時在光譜中游移。

本文權以「注重集體參與的過程或注重個人作品完成度」；「傾向體制的整合或傾向質疑體制」兩條軸線，暫時劃岀四個象限：整合型的作者、質疑型的作者、異議者的集體發聲、以及社區營造式紀錄片營隊。

　　　                              
其中，作者型的紀錄片工作者，重視作品的完整度，而趨向反作者論者，則重視紀錄片的「過程」更甚於成果。整合型的作者，通常勇於嘗試與體制合作，而獲得較充裕的資金。作品也因為溫馨勵志的傾向，而容易受到中產大眾的喜愛；質疑型的作者則走著批判體制的孤獨小徑，然「眾人皆醉我獨醒」，其獨特的視野，往往標示岀紀錄片的特殊高度；體制內的紀錄片營隊集體參與，大多以地域性的文史資料為起點，並由社區營造工作者穿針引線，透過集體參與，尋求不同社群的重新整合：而社運工作者更試圖開發紀錄片從製作，發行到映演種種面向的社會溝通潛能，作為異議者的集體發聲途徑。

接下來本文將集中在座標下方“注重參與過程“的兩大類紀錄片，繼續延伸探討。

四，注重過程的社區紀錄片美學

台灣當今方興未艾的社區紀錄片，雖受到主流紀錄片的深厚影響，但仍有其方法及美學上的根本差異。從在地社區的角度看來，首先，由於影像製作設備的門檻降低，以及製作技術的普及化，社區得以從被文化菁英觀看、詮釋的沈默對象，過渡到第一人稱的自我發掘、陳述與展演，繼而透過彼此的交集，拉出在地文化記錄與詮釋的多元視角，共同形成一個可彼此分享的人類學影像資料庫。

其次，社區紀錄片極度重視製作進行當中各種探尋、溝通、整合的過程，甚於作品成果。紀錄片在此不僅是一個靜態的作品，而是一個動態的方法，在過程中，把影像當成一個彼此接觸的界面，去參與、連結，同時也呈現當下的現況。

而這個將紀錄片作為「動詞」的過程，最具挑戰性的環節，就是集體創作的嘗試：透過不同觀點、背景、企圖成員的合作，彼此交流、碰撞、磨合，反覆激發彼此的動能，讓原先不假思索、天經地義的事稍微鬆動；讓原本遺忘、忽略的被重新看見；也讓有潛能者，從展現的機會中得到成就感。最終，每個成員都得以換個角度思考，從過程中產生同理心，並以此為基礎，發展出全新的共識。

2006年由陳素香、基隆倉運聯工會與一群社運、影像工作者共同合作的《勞動．轟拍．樂園》，可說是台灣最早將其過程完整記錄與呈現出來，並嘗試探討其美學可能性的範例。（詳見陳素香文《一個打群架的美學路線的小小實驗》http://www.wretch.cc/blog/icle）。筆者在此另提供一個曾受到啟發的案例：

五、無限延長的紀錄片過程-非作者論紀錄片實例《種菜日記》

《種菜日記》的主要製作群，是三位長期陪伴、投入社會運動的影像工作者。導演顧允岡原為「風信子精神障礙者權益促進會」(註一)的工作成員，結束職務之後，仍留在風信子位於新竹縣的偏遠農場，一面記錄患者的生活與復原情狀，一面省思他與罹患精神障礙疾病而去世的母親生前相處時，未解的遺憾。片中，懷念母親的片段日記文字，以黑底反白字幕形式，安靜地穿插在與精神病患者相處的生活點滴之間，荒野之間天光雲影的流動，人在自然中揮汗勞動的身影，組成了一篇流暢內斂的田園影像散文。
   
筆者曾在公開場合看過這部影片三次，每次都看到不同的版本，甚至片名也一改再改。在與製片鄭小塔聊過後，終於明白，這部影片是風信子組織對外尋求對話空間的重要媒介，基於聚焦目標群眾的溝通效益，影片內容也經常在討論過程中不斷改寫。而導演加入組織時，原帶有自我內在治療的意味，然在影片完成之後，已逐漸走出自我捆綁的過去，因此，影片也隨之蛻變型態，從挖掘本我的個人抒情，走向與整體社會對話的超我人格。基於此，工作群甚至考慮將導演思念母親的個人片段，全部拿掉。

如此對文本堪稱激進的染指與破壞，實已強烈衝擊到吾人將紀錄片視為一完整作品的慣習。影像工作者不僅紀錄真實，更追求超越客觀真實的烏托邦理想，因而透過影像紀錄，進行對真實的積極介入與改善。在此，紀錄與真實的因果關係似已被倒轉過來，在不斷追求對話過程的現在進行式裡，不僅作者已死(而重生)，連文本亦已消亡，留下的僅為對話過程中一連串的改寫痕跡。而「作品」則在觀眾、影像工作者、精障者、促進會成員…的一連串相關行動及共識中，陸續形成，並無限開展。

或者，在媒體氾濫的當代超真實空間中，記錄早已僭越了真實：我們有太多的文本，各據立場，各說各話，形成了當代社會的集體精神分裂。而透過放慢速度的相處與溝通，無限延長紀錄片的「過程」，並將「作品」終結。也許正是一種紀錄片的美學的全新實驗領域。

註1：「風信子精神障礙者權益促進會」http://www.cuckoo-land.org/位於新竹縣新埔鄉，以有機農場的型態，讓曾經罹患精神疾病者，脫離禁閉空間和對藥物的高度依賴，以耕種勞動的方式親近土地，鍛鍊身心，並輔以捏陶、攝影等藝術治療方式，為不被主流社會所接納的精障者，建立一個「家」。同時積極與產銷管道合作，銷售有機農產品及陶土創作，讓精障朋友得以逐漸自力更生。

六、從影像創作到社區培力：以新竹影像博物館工作經驗為例

1990年代，我渴望以創作作為一種溝通傾聽的過程，因此選擇了紀錄片作為向外探詢的窗子，試圖將透過影像，作為社會溝通與實踐的平台。雖然1993年我在台大城鄉所工作時，曾經接觸到台灣早期社區總體營造概念的洗禮，然而實際進入這個由幽微人性所構築，而經常被利益、權力所滲透的複雜場域時，少不更事的我，仍舊像一隻無頭蒼蠅，往往跌了一跤還莫名其妙。

在跌跌撞撞的同時，我緩慢領悟到，即使出於天真，以自我為中心的創作形態，並不適合以溝通協調為重的社區營造場域。創作者若不想自說自話，孤芳自賞，則必須在保有個人主體性的及創作手法同時，節制並放下自我意識，透過一番轉化，將重心由“我“轉變到正在對話的“你“身上，讓自己成為跟“你“一起並肩工作的夥伴，並協助“你“說出所觀察與思考的事物。倘若無法擺脫想要彰顯個人觀點的強烈慾望，終究將陷於人我之間的搖擺而無法平衡。1999年我在鹿港拍攝的《苦力藝術家》系列紀錄片，即是總結這個階段經歷的一場成年禮。此時，適逢我跨入為人妻，為人母的人生歷程。為了工作養小孩，我進入文化行政的領域，也開始進一步實驗影像與社區的互動關係。

(一) 新竹影像博物館的社區影像推動

在1990年代中葉至2001之間，新竹市曾經基於社區博物館的理念，設立許多富有歷史傳承特色的小型公立博物館群。然而2002年後，這些欣欣向榮的獨立機構，全部被縮編降級，並大幅刪減人事與經費，分別編入市府不同局處麾下。同時，於文化局成立「博物館課」，將幾個較具代表性的既有博物館，如新竹市立玻璃工藝館、新竹市立影像博物館等共同編入，使其成為隸屬於「課」這個行政機構最基層單位之下的從屬單元。

在此狀況下，由於經費、人力十分困窘，影像博物館必須不斷寫計畫書向文建會申請經費，並向周遭的學術單位如清大、交大、新竹教育大學、科學園區廠商，及各種NGO組織尋求合作，才能維持活潑的運轉。這意外使得影博館必須積極走進社區，發揮對社區影像推廣教育的想像及實踐。

影博館自2000年開館起，經常舉辦「親子動畫營」、「讀影會」、「影評寫作班」。2003年以後，則連續多年舉辦「紀錄片社區培力營」，作為與社區密切接觸的活動平台。讓影像成為社區溝通的媒介，透過影片製作過程，讓不同觀點與立場互相對話，並記錄屬於在地的影像史觀。2008年後，並開始與其他地方文化機構合作，以特定主題及特定族群為對象，進行拍攝與田野調查，一起共同書寫地方的文化記憶。目前已先後與眷村博物館、進益貢丸文化會館合作過。

在紀錄片社區培力營與親子動畫營裡，先後邀請了許多南藝大畢業的年輕導演前來參擔任師資，包括紀錄片的曾文珍、曾吉賢、吳汰紝、陳博文、陸孝文、紀文章；動畫的邱禹鳳、陳竜偉、林巧芳、馮偉中等導演。希望善加運用公部門資源，讓年輕的紀錄片工作者在田野中教學相長，在貢獻所學技巧的同時，吸取在地智慧，省思自己與大環境的互動關係。而透過這兩種課程，影博館也陸續培養了許多在地的新生代影像人才。為了讓新生代創作者增加交流互動的機會，更經常舉辦各類巡迴映演活動。

由於新竹市的外來人口比例極高，都會區的在地認同感也相對較為淡薄，在歷屆培力營學員作品中，以地域性社區為主題的影片僅有《我愛綠水》、《看不見的漁港》等十部左右的影片，數量並不算多。最大數量的作品，仍以自已與家庭的關係為主題，其次則是從自己熟悉的參與社團著手，或聚焦於地方傳統藝術與特色產業的描述。這些以深厚情感與了解為基礎的微觀生活史，往往在時間軸線的敘述中，間接探討社會、文化、產業的變遷，留下令人難忘的人物影像志。如描述媽媽與家中繡學號副業消長的《電繡活》；或描述年輕女性回鄉傳承製茶傳統技藝的《一心二葉—對茶葉的愛與堅持》等。每部片單獨看，雖不一定跟「社區」直接相關，卻共同織綴出視野極為多元豐富的，有別於大敘述歷史的社區平民生活史觀。

而在少數幾部難能可貴的作品，例如《行不行》、《通學巷》等當中，學員已嘗試實踐將紀錄片作為一種與大環境溝通、倡議的平台，提出對當下公共事務的見解，並透過與NGO倡議團體的協力，讓更多元的意見，得以被思考與討論。

（二）延伸 : 歷史的縱深與現況的橫向串連

新竹在日據時代至台語片時代，有極豐富的影像相關活動，也培養出金玫，王滿嬌，脫線，許不了等知名演員，及如李道明，朱延平，湯湘竹，林書宇等知名導演。影像博物館雖然沒有典藏研究部門與專職人力，仍然積極與這些影人接觸，透過持續的耆老田野訪談，進行新竹在地影像史料與館藏的整理與研究，試圖發掘被遺忘的逝去產業，保存並整理珍貴的在地影像史。影博館亦設計岀具有常民參與機制的研究計畫，帶著記錄片社區培力營學員，共同進行田野訪談及書寫，陸續出版集體書寫的口述歷史訪談錄（如《串起記憶的珍珠-國民戲院暨新竹電影業口述歷史訪談錄》），並發表相關展覽。

而新竹作為科學城，向來有許多來自世界各地的高科技新移民，基於協助社群之間的了解與互動，並試圖發掘當代新竹的獨特人文美學，影博館與在地社區劇場工作者合作，舉辦「意外跨文化劇場」(E.W Inter-culture Theater)，透過劇場的長期工作坊互動，讓科學園區與舊城區、影像與劇場、東方與西方等，進行實驗性的互相滲透。

（三）與NGO組織合作的影像專案計畫

社群內與社群之外的串連互動，不僅可彼此觀摩學習，讓人找到千里之外的知音，也可讓社區內過於同質的單一性，有更多元開展的空間。尤其在資源匱乏的狀況下，把課題丟出去，把人拉進來，讓原來互不相干的人事物，彼此串連、拼裝，讓異質從碰撞到連結，向來是社區中最迷人的領域之一。

種種源於公部門體制的侷限，使影像博物館認知到，必須更積極地與影像文化團體及NGO組織進行合作，才能保持博物館在軟體資源上的活水泉源。因此，影博館往往透過影像事務的協力籌劃與執行及合作展覽，將當代社會文化的各項思惟與視野，引入公部門停滯的文化事務中。同時更深入對方，成為其策展成員之一。筆者曾經實際合作並參與觀察的團體，分布於紀錄片製作/發行/映演的每一個環節：

1、製作：創傷治療、團體動力与共同體的型塑
            日日春關懷互助協會、風信子精神障礙者權益促進協會、
           「勞動.轟拍.樂園」、台北市勞工教育資訊發展協會。

2、發行：追求共鳴的烏托邦
            蠻野心足基金會

3、映演：千高原式百花齊放的小型影展
女性影展、鐵馬影展、和平影展、拉子影展、城市游牧影展、勞動影展、動物影展…..等。

茲以鐵馬影展為例；2005年，網路媒體「苦勞網」及幾個影像界的朋友，開始以鐵馬影展為名，進行一個由紀錄片與小眾獨立媒體混合催生的實驗性影展及專題講座。隔年，陸續串連台灣及亞洲各地的類似小眾獨立媒體與社運記錄片工作者，並引進世界各地許多生猛有力，創意，思考俱佳的實驗性影片。2009年，鐵馬影展則嘗試與社區即社會運動深度結合，與數個遭遇不同公共課題的社區及其草根組織合作，為每個課題所在的社區，量身打造影展形態及放映片單，並加入市集，音樂演唱，行動劇等多元展現形態，時間也從短暫的嘉年華會影展，過渡到以長期讀影會形態，培育在地的新生代人才。相較於公部門，鐵馬影展是一個如脫韁野馬般自由揮灑的實驗空間，讓當代共同的社會課題，文化的詮釋再現，及草根社區的生命力彼此混搭，形成一種朝未知開展的文化再現形態。

七、未完成的實驗

2008年起，嚴峻的全球經濟危機，使台灣的獨立紀錄片製作與策展日益艱難；在此同時，《海角七號》劇情片在本土市場的熱賣，掀起了國片復興的新氣象，促使不少新生代影像創作才，積極投入主流電影製作市場;而主流影展亦將大部分資源，投注於具有商業潛力的劇情片。台灣自九零年代至今繁花盛開的紀錄片全盛景象，容或江山易主。然而，全球化時代日趨極端的資本集中化，不僅為批判體制者及有心從事體制整合者，帶來了數不清的課題與拍攝題材，更使得弱勢者的集體發聲益發迫切。不久的將來，本文提到的紀錄片四個象限，在台灣將如何消長？值得吾人持續關注。

在目前，社區紀錄片雖然另闢蹊徑，以第一人稱式的自我展現；對過程的重視及集體創作的手法，挑戰傳統作者式的紀錄片美學，然而兩者尚無法互相取代。作者式的紀錄片，往往較能跨越時空的隔閡，進入大眾傳播領域或主流歷史記憶之中，成為強勢的詮釋者。而大部分的社區型紀錄片，目前仍僅對特定設群及相關脈絡成員具有特殊意義;對一般大眾來說，若未經歷一番與社群內部成員的細膩溝通，似乎不容易進入影片的共振磁場之中。
   
這些注重過程的社區型紀錄片，在完成培力特定社群的階段性任務之後，如何在社群內外繼續蔓延？而為數眾多的影像資料庫在時間的醞釀之下，將如何展開看不見的質變？它們將化作春泥，為社區滋養出茂盛綿延的故事？抑或與作者型紀錄片彼此混搭侵越，混血出全新品種？關於社區紀錄片的眾多面向，仍如萬花筒般地不斷持續幻變著，未來如何開展？亦值得吾人持續關注。