編劇：卡爾．梅爾（Carl Mayer）及漢斯．燕孥維茲（Hans Janowitz）
年代：1919
於1871普法戰爭後到一戰期間，德國由一個文學、哲學及音樂藝術的國家轉便成在工業發展醫學或其科技的成就，已可和大英帝國並駕齊驅，在不斷進步與未來充滿希望的景況下，一次大戰的發生毀滅了這個美夢。
表現主義（Expressionism）早在一次戰前已出現，當時的藝術風格取向講究構圖與色調的和諧，表現出多層次的視覺感，但一戰後表現主義走向另一新的迴旋，德國原本社會生活穩定，但大戰後人民流離失所，時局動盪不安加上德國的慘敗，在經濟上大受動搖產生通貨膨脹加上政治衝突等諸多因素，拉開了貧富懸殊使人民陷入恐慌，加上生活在社會底層的小市民對未來的期望可說充滿黑暗，但政治上或經濟上的既得利益者，仍是繼續對人民進行操縱與壓迫。
在這樣的社會氣氛與環境底下，羅勃．維奈（Robert Wiene）的《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1919）的創作理念便由此誕生，表現主義的創作也不再是講求和諧完滿的構圖，以扭曲變形的形體為訴求，並出現許多象徵死亡的符號，例如在電影：佛利茲．朗（Fritz Lang）的《疲倦的死神》（Tired Death，1921）中的死神及骷髏的意象，與A及Ω的符號，表現人類生命有始有終；或在《大都會》(Metropolis，1927）中死神的鐮刀。表現主義中片中的諸多表現意象與詮釋手法都可說是延續著戰爭中及戰敗後帶給人的心理影響。 片中的佈景建築與裝飾圖樣，都以尖銳的幾何形為主，加上佈景空間的極度扭曲、歪斜與失去比例的變形物體，整體的場面調度上表現出詭異的視覺感，再加上演員誇張、抽蓄及扭曲的表現，與佈景的空間有著高度的融合，而演員的表演方式，似乎也暗示著內在的心理壓抑與惶恐不安。
片中博士控制的殭屍西薩，唆使他在深夜中殺人，這入侵的暴力也象徵戰爭對人高度的侵略與剝奪。在階級地位的刻劃上導演也給予諷刺，例如鎮上的行政官及後來警局的人員都是坐在極高的椅子上，並帶著一副高傲的姿態，展現出階級上的差距與地位的懸殊。
在階級的表現上《大都會》算是完整的代表之作，片頭一開始便呈現出一排排工人低著頭毫無個性並機械般的走進工廠，在工作時也是如機械般的僵化，這地下世界對比著地上科技化的世界，男主角在花園的噴泉旁與一位女孩嘻戲追逐，花園中養著孔雀、天鵝等高貴的動物，完全展現出階級間高度的差異與生活方式。 另外，雖然片中的場景變形詭譎，但我們仍可在片中尋獲出表現主義早期追求視覺美感的痕跡，如對比外在傾斜的房屋或扭曲的街道，女主角房間中的表現便來得柔性的多，以許多圓點的圖樣為主加上絲織般的服飾，也幫助平衡片中高度變形的場景。
表現主義的另一特點，即是光影的營造，影陰影的切割表現出角色所受的威脅及心理恐懼，如穆瑙（F.–W.Murnau）的《吸血鬼》(Nosferatu，1922），在吸血鬼攻擊人時都以黑影投射在牆上逐漸向主角壓迫，以顯示死亡的威脅，營造出具神秘感的暴力。另外，佛利茲．朗的《M》講述一個心理變態的孩童殺手，一幕小女孩拍著球丟向貼著追緝兇手的海報，此時一個戴著帽子的黑影靠近，遮著了海報上的M字，最後這小女孩便遭到殺害。這光影運用的手法也影響到後來的「黑色電影」（Film noir）及其驚悚片、懸疑片（希屈考克（Alfred Hitchcok））等等。 表現主義的發展到20年代末接近尾聲，在穆瑙的《浮士德》（Faust，1926）與佛利茲．朗的《大都會》中式微，取而代之的是與表現主義美學相反而具寫實手法的「新即物主義」（Nensachlichkeit），其中融合了自然主義（naturalism）表現出命運、災難與誇張的題材，並揭示社會現實與人性貪婪的性格，如：柏布斯特(G..w.Pobst)的《不快樂的街頭》（Die Freudlose Gasse，1925年）。
而表現主義的導演也因1933年希特勒的掌權，紛紛遠走好萊塢發展，並影響了好萊塢電影美學的開拓，如黑色電影，而穆瑙的《日出》（Sunrise，1927）也為通俗劇（melodrama）的敘事樹立典範。
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